IL
CINEMA LITUANO
Genericamente si distingue la produzione
cinematografica lituana in due fasi: il cinema prima del 1990, e il cinema dopo
il 1990, anno in cui il paese proclama la sua indipendenza dell’Unione
Sovietica. A partire dal secondo dopoguerra,
la Lituania
ha subito una dominazione repressiva da parte dell’Unione, che ha coinvolto
anche la cultura, ritenuta, un efficace mezzo di propaganda. A questo proposito,
il cinema, ebbe un ruolo significativo. Controllato dall’Unione, gli
unici film prodotti, almeno fino al ’53, anno della morte di Stalin,
furono cinegiornali o film di finzione (in realtà russi) il cui scopo era
mostrare come
la Lituania
aveva saputo osservare le regole
sovietiche.
La prima generazione di registi che ha avuto un
certo spazio nel proporre un cinema personale, è dunque, necessariamente quella
che lavora dopo il ’53. In questo momento la produzione filmica si orienta da
un lato verso un cinema che rivolge lo sguardo al mondo dei bambini, evitando
così il rischio della censura, dall’altro, verso un cinema che nonostante la
censura riesce a farsi portavoce dell’identità nazionale. Si tratta del
cinema documentario, che attraverso i suoi autori, VERBA, SILINIS E SABLEVICIUS,
resta una delle testimonianze più precise della storia lituana, oltre ad essere
l’unico cinema in grado di affermarsi alternativamente rispetto alla linea
ufficiale. Si pensi che fino al 1990 sono stati prodotti 7 film di finzione, 40
documentari e 3 film d’animazione. Se è vero che anche qualche film di
finzione è riuscito ad esprimere, in qualche modo l’identità del paese, è
anche vero che i finanziamenti per questi film, venivano dall’Unione ed erano
vincolati all’approvazione di Mosca.
Dopo l’indipendenza fu innanzitutto il cambiamento
delle forme di finanziamento e consentire lo sviluppo dell'industria
cinematografica, dunque non più legata all’Unione, ma ai produttori locali e
stranieri. Il mercato cinematografico si apre alle co-produzioni, e questo, a
sua volta, promuove all’estero il cinema lituano, aprendo nuove possibilità
di finanziamenti. Con l’entrata della Lituania in Europa, i finanziamenti
statali, in realtà insufficienti a sostenere il cinema nazionale, sono stati
rinforzati da quelli provenienti dall’Unione, andando a consolidare
ulteriormente le co-produzioni con i
paesi stranieri e la visibilità di questo cinema ai festival europei più
significativi: Venezia, Cannes e Berlino. I primi film di S. BARTAS, A. MATELIS,
A. STONYS, E NAVASATIS, li hanno resi noti a livello europeo.
“3 giorni” di Bartas ha avuto la menzione
speciale della giuria al Festival di Berlino
“la terra dei ciechi” di Stonys ha ottenuto il
premio per il miglior documentario europeo
Raramente un film lituano non è stato invitato a
partecipare ad uno dei festival più importanti: in Europa, ed è
attraverso i festival che si ha conoscenza di questo cinema, paradossalmente
sconosciuto nella vicina Russia dove invece prevalgono le proiezioni di film
hollywoodiani.
Da circa due anni è attiva una legge che riconosce
nel cinema una delle priorità culturali dell’ultimo decennio, ed è stata
creata un’associazione che si preoccupa di salvaguardare la creazione
artistica, la morale e i diritti d’autore.
L’attuale cinema lituano presenta alcuni filoni,
di cui sono esponenti i registi più conosciuti anche a livello europeo.
CINEMA DOCUMENTARIO
tuttora uno dei generi più produttivi. I registi attuali: A. STONYS,
A.MATELIS, LAPINSKAITE, DIANA E KORNELIUS MATUZEVIEIUS e altri, sono
frequentemente ospiti dei festival e conservano la lezione della generazione
precedente, proponendo un cinema che usa il documentario per rileggerlo in
chiave poetica e personale, curando
molto gli aspetti formali ed uno stile personale
SHARUNA BARTAS
uno dei registi più
produttivi dell’ultimo decennio. I suoi film sono i maggiori esempi di un
cinema riflessivo, filosofico che è una delle caratteristiche del cinema
lituano; si tratta di un cinema che ha abbandonato i riferimenti concreti alla
realtà per far muovere i personaggi in un universo quasi esclusivamente
emotivo. Anche il regista NAVASATIS con il suo “cortile”, si cimenta in
questo cinema intimista, descrivendo i destini deprimenti della gente in un
clima che abbandona il parlato e i riferimenti temporali.
In fondo, l’assenza di dialogo, i campi lunghi, le
immagini paesaggistiche, e il ritmo lento, sono tutte caratteristiche di un
cinema che ha scelto di privilegiare le
sensazioni emotive e visive attraverso la pura immagine.
Non tutto il cinema lituano
rientra in questa categoria. Esiste un cinema
non intimista e più popolare, girato da registi giovani come VILDZIUNAS, che
con “contratto d’affitto” ha un grande successo a venezia e mostra di
saper affrontare con ironia la storia, la conquista della libertà del proprio
paese. O come il cinquantenne
ALGIMANTAS PUIPA che con “La
vita di Elze” propone uno dei film più popolari del 2000, e, recentemente, è
stato uno dei primi a sperimentare il passaggio dalla pellicola al
video..
La realtà leggermente meno produttiva è costituita
dal cinema d’animazione che vede registi bravi some BEREZNICKAS e
VALADKEVICIUTE, spesso premiati per il loro stile originale. Nel 2003, si è
tenuto a Vilnius il primo Festival di animazione
IL
CINEMA DI SHARUNAS BARTAS
L’europa
conosce il cinema di Bartas solo attraverso la partecipazione dei suoi film ai
Festival (Trois Jour premiato a Berlino, The House presentato a Cannes) ma il
lavoro dell’artista resta pressoché invisibile al di fuori di questi
circuiti, probabilmente perchè mal si sposa con una logica commerciale, che
tende a lasciare da parte un cinema che si caratterizza, anche, per un suo
ermetismo.
Il cinema di Sharunas Bartas,
presente qui con Trois Jours e con The House, conserva la volontà documentativa
di tanto cinema lituano. Non si tratta più di semplice uso del genere, ma di
una vera e propria rivisitazione del documentario, attraverso uno sguardo
poetico che getta mistero sul mondo ripreso. La realtà di riferimento è
ovviamente quella in cui il regista è nato e cresciuto, ma il documentario è
continuamente riformulato attraverso la poesia. Le immagini danno la sensazione
di assistere ad una realtà inedita, frammentata, ricreata nell’assenza di
precisi riferimenti spaziali e cronologici, per divenire soprattutto universo
mentale. Si tratta di un cinema in cui vige il minimalismo narrativo, in cui le
parole vengono rigettate per dar voce ai gesti, ai corpi, ai silenzi, ai vuoti,
alle riprese fisse che fanno pensare ad un estetismo che ricerca la fotografia
nel cinema. Ovviamente, per Bartas, non si tratta mai di puro estetismo, mai del
piacere dell’immagine per l’immagine. Qui l’inquadratura diventa vero e
unico spazio contenitore del mondo del regista. Ecco il perchè, allora, della
cura dell’immagine attraverso i suoi elementi percettivi: la luce, il suono,
la disposizione plastica degli elementi. Il cinema di Bartas è soprattutto un
cinema di sensazioni, in cui i personaggi stessi si ritrovano privati di vite
concrete per essere abbandonati alle proprie percezioni. E se ogni inquadratura
lascia lo spettatore nella paura di tendere verso il nulla, questo avviene
perchè per Bartas, questo, è l’unico cinema in grado di mostrare i
personaggi così come il regista li intende.
The
House
Il film, del ’97, porta avanti e sviluppa quelli
che possono essere definiti veri e propri “rituali domestici” Il dialogo è
assente, restano solo le persone e i loro gesti. Durante le due ore di film
vediamo una serie di personaggi, che convivono in una casa. Ognuno è alle prese
con le proprie occupazioni. Vedrete volti celebri del cinema: Valeria Bruni
Tedeschi che mette in scena uno spettacolo di marionette, Leo Carax che manipola
dei libri, Alex Descas che gioca, da solo, a scacchi. Le persone si muovono nei
corridoi, visitandosi a vicenda, ma senza mai avvicinarsi, o sfiorandosi appena.
Camminano soli, o stanno immobili attorno ad una tavola accuratamente preparata.
Bartas
ha lavorato cercando di smontare la percezione che comunemente abbiamo di tempi
e spazi.
La casa sembra moltiplicarsi, non
solo perchè tale e tanto è il mondo che contiene, ma perchè è suddivisa in
corridoi e spazi. Anche il tempo si è frammentato per moltiplicare o sospendere
ogni sua unità. Ma in questo film è sicuramente il suono ad avere una grande
importanza ed una significativa resa poetica. Più i piani sono statici e più
la colonna sonora si fa densa di rumori: di porte che si chiudono, di
scricchiolii di pavimenti. Il suono apre nel film uno spazio immaginario, fuori
campo, in cui sembra si dispieghi quella vita che pare mancare ai personaggi.
Nuovamente si tratta di personaggi erranti, sofferenti, esistenti
unicamente nel proprio ruolo, incomprensibile per lo spettatore. Nel film domina
la sensazione di una tribù, quasi artificiale, costruita in una casa
altrettanto irreale, che chiude dentro di sè i propri personaggi, come se al di
fuori di essa non restasse più nulla. E in effetti il film sembra essere
costruito per arrivare, in fine, ad affermare che fuori, la guerra, ha
incenerito il mondo. Sembra che tutto ciò che resta del mondo abitato dalle
figure di Bartas sia conservato in quella casa, costretto alla solitudine, alla
sofferenza, al sogno, privato di riferimenti reali e di rapporti reali. Così
come privato di riferimenti reali è lo spettatore, che fatica a leggere il film
prima che la fine (del film) arrivi a spiegarne i simboli.
TRE
GIORNI
(Il cinema di Sharunas Bartas,
presente qui con Trois Jours e con The House, conserva la volontà documentativa
di tanto cinema lituano. Non si tratta più di semplice uso del genere, ma di
una vera e propria rivisitazione del documentario, riletto attraverso uno
sguardo poetico che getta mistero sul mondo ripreso. La realtà di riferimento
è ovviamente quella in cui il regista è nato e cresciuto, ma il documentario
è continuamente riformulato attraverso la poesia. Le immagini danno la
sensazione di assistere ad una realtà inedita, frammentata, ricreata nell’assenza
di precisi riferimenti spaziali e cronologici, per divenire soprattutto universo
mentale. Si tratta di un cinema in cui vige il minimalismo narrativo, in cui le
parole vengono rigettate per dar voce ai gesti, ai corpi, ai silenzi, ai vuoti,
alle riprese fisse che fanno pensare ad un estetismo che ricerca la fotografia
nel cinema. Ovviamente, per Bartas, non si tratta mai di puro estetismo, mai del
piacere dell’immagine per l’immagine. Qui l’inquadratura diventa vero e
unico spazio contenitore del mondo del regista. Ecco il perchè, allora,
della cura dell’immagine attraverso i suoi elementi percettivi: la luce, il
suono, la disposizione plastica degli elementi. Il cinema di Bartas è
soprattutto un cinema di sensazioni, in cui i personaggi stessi si ritrovano
privati di vite concrete per essere abbandonati alle proprie percezioni).
Tre giorni mette in scena la
storia di due ragazzi e due ragazze che s’incontrano per caso a Kalingrad e
stanno insieme, giusto il tempo di visitare la città. I ragazzi vengono dalla
campagna, le ragazze sembrano stare là da sempre. Altro, in fondo, non ci viene
spiegato. Non c’è dialogo, ma non ce n’è neppure bisogno. Il film resta
una carrellata di visi, di gesti, di sguardi, di pianti, di immagini che già
visivamente raccontano quell’errare di anime di cui vuol parlare Bartas.
Vedrete corpi stanchi, persone che vanno e vengono, visioni confuse con il
sogno, tempo e spazio inesistenti, luoghi che sono sempre dei non-luoghi. La
materia si fa rarefatta perchè veri protagonisti del film siano gli animi,
inquieti, alla ricerca di sè. Certo si percepisce la freddezza dell’aria, la
metamorfosi della luce, il muoversi delle stagioni, ma tutto questo non basta
per dare al film una forma di concretezza. In fondo il tema con cui si apre il
film è il viaggio, ma si noterà che l’unica immagine che Bartas ci presenta
del viaggio è una piano fisso di un treno che corre nella campagna. La stazione
non è più nemmeno una stazione, il porto non è nemmeno un porto. Esistono
più come luoghi mentali che non fisici, proiezioni di personaggi che allo
stesso modo scompaiono dietro la propria fisicità, quasi irreale. È come se i
corpi, mostrati in quanto tali, senza cambaire nella forma, fossero divenuti
anch’essi entità mentali. Il vero tema del film è questo continuo viaggiare
dei personaggi, che s’incontrano al di là del tempo e dello spazio per una
comunicazione che, oltrepassati i limiti verbali, diventa solo percettiva.
Personaggi che sembrano esclusi dal mondo circostante-che assume quasi i
connotati della visione estranea, incomprensibile-ma che danno l’idea di non
appartenere a nulla. Ovviamente il film continua ad essere parte del cinema
ermetico di Bartas, ed è quindi disposto ed essere visionato e reinterpretato
secondo propri modelli. Spunti di riflessione e punti interrogativi sicuramente
non ne mancano. Buona visione.
