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Foto Nicoletti

Mostra d'arte
di Nicoletti

Mostra di pittura

di Nicoletti 

Frammenti di geometrie

[La prospettiva] non significò soltanto un'elevazione dell'arte a «scienza»: l'impressione visiva soggettiva era stata razionalizzata a tal punto che poteva costituire il fondamento per la costruzione di un mondo empirico saldamente fondato eppure, in senso pienamente moderno, «infinito» […]. Era stato così realizzato il passaggio dallo spazio psicofisiologico allo spazio matematico: in altre parole, un'obiettivazione della soggettività.

Erwin Panofsky, La prospettiva come forma simbolica, Milano 2007

I recenti lavori di Giuseppe Nicoletti rappresentano lo sviluppo della fase immediatamente precedente, le Geometrie rivelate, titolo collettivo di opere che datano a partire dal 2007, e che a loro volta si innestano su una sequenza di fasi in cui il tema portante è il “muro”. Andando a ritroso, si risale alla serie Another Wall, inscritta tra il 2007 e i primi anni ‘90, attraverso il passaggio delle Geometrie after the Wall; e di qui alla serie di Vathek e del Mondo estremo, avviate dopo la metà degli anni ‘80, che fanno da cerniera tra gli ultimi vent’anni, centrati sul tema del muro, e il periodo precedente. Questo è scandito dai cicli dei Teatri dell’arte e delle Archeologie, contraddistinti da una pittura di ispirazione metafisica, che mette  – letteralmente – in scena teatrini enigmatici di piccoli oggetti, strumenti da disegno e costruzioni giocattolo.

In realtà alcuni nuclei generatori della ricerca di Nicoletti sono presenti fin dalle prime opere: il blocco squadrato, il parallelepipedo regolare che domina la sua pittura odierna, è l’evoluzione dei blocchetti di legno delle costruzioni giocattolo inserite nei primi teatri e nel Mondo estremo. Il paesaggio metafisico degli inizi, caratterizzato da piani ostensivi – quasi vassoi su cui offrire la visione degli oggetti – inseriti in ambienti indefinibili, chiusi e privi d’aria, si evolve nelle scarpate aride e scoscese dei quadri dedicati al misterioso personaggio di Vathek, e poi in quelli intitolati a Tomi, la località sul Mar Nero in cui Ovidio trovò l’esilio, alla quale è ispirato il ciclo del Mondo estremo; anch’esse sono impostate contro un fondo vuoto, omogeneo, che è piuttosto muro che cielo. Nelle tele di quest’ultimo ciclo, l’ambientazione rocciosa si semplifica, trasformandosi in un burrone impossibile, dalle pareti lisce e sfaccettate, privo ormai di qualsiasi riferimento al mondo reale e risolto nell’incastro dei piani, nella sovrapposizione dei volumi. Siamo alle soglie del “muro”, della muraglia impenetrabile, dell’ammasso di blocchi ciclopici, che caratterizza il lavoro dell’artista dai primi anni ‘90 ad oggi.

In questo processo di riduzione geometrica hanno un ruolo determinante le scelte cromatiche, la luce e la materia: gli ocra degli inizi lasciano il posto a colori puri, decisi; viola, aranci, verdi acidi, tinte così fredde e inusitate da ricordare certa pittura manierista, per esempio i verdi smeraldini, il grigio acciaio, i rosa lunari della Deposizione dalla croce del Pontormo. È un colore che verrebbe da definire “mentale” e che ha una potente forza d’astrazione, e tuttavia è illuminato da una luce “realistica”, che ha la limpidezza cristallina del rinascimento fiammingo, proietta ombre precise e mette in risalto la solidità dei volumi, evidenziandone la diversa superficie, accidentata e ruvida come fosse pietra.

Questo contrasto tra colore astratto e luce reale è un aspetto dell’antinomia che percorre tutto il lavoro di Nicoletti: da un lato il carattere illusionistico della costruzione spaziale, dovuto alla rigorosa impostazione prospettica che suggerisce la visione in profondità degli oggetti e dello spazio, dall’altro l’irrealtà dell’atmosfera che pervade questo spazio stesso, un’atmosfera sospesa, densa di vuoto e di silenzio, enigmatica e allucinata come un incubo.

Tutti questi elementi generatori convergono verso un unico tema, la riflessione sulla prospettiva, esplicitata nei teatri, e anche in alcune installazioni degli anni ‘80, attraverso la presenza di strumenti da disegno quali la squadra, l’asta, il cavalletto; poi incarnata, anzi calata in pietra, nei “muri”. Prospettiva come “forma simbolica”, ovviamente, che riflette la visione armonica e ordinata del mondo rinascimentale e, sullo sfondo, la convinzione, teorizzata da Cartesio e centrale nel pensiero moderno, della coincidenza perfetta, garantita da Dio, tra la realtà esterna e la sua rappresentazione mentale.

Ora, è proprio questa certezza che l’opera di Nicoletti mette in forse, inserendosi così nell’orizzonte della crisi che attraversa il pensiero moderno e creando con i suoi quadri di macerie – macerie astratte, abbiamo visto, stranianti, come fossero le rovine di una costruzione di altri mondi, di civiltà scomparse o extraterrestri – una potente metafora, tutta visiva, dello scacco della modernità, del crollo dei grandi sistemi filosofici prodotti dal pensiero occidentale da Cartesio a Hegel, della possibilità stessa di costringere la realtà empirica entro un sistema.

“Un tempo, in pittura, la prospettiva offriva una rappresentazione rassicurante della realtà, oggi invece si presta a mettere in dubbio ogni tranquilla sicurezza. Di mezzo c’è stata la catastrofe delle certezze. Ed è impossibile non tenerne conto.” scrive Angelo Bertani1.

Se il tema, l’ordine dei problemi è di tale portata, non stupisce che esso rimanga  “il tema” del percorso di Nicoletti fin dall’origine, e che questo percorso possa esser letto come un progressivo approfondimento e sviluppo di questa visione, fino ai lavori più recenti, che rappresentano una ulteriore e, se possibile, anche più radicale affermazione dello “scacco” della modernità.

In queste opere Nicoletti riprende una prassi già adottata in un’istallazione realizzata nel 1993, per la rassegna Hicetnunc di San Vito al Tagliamento  – e anche questo continuo ritornare sui proprio passi è sintomatico di una coerenza non superflua, che insiste su questioni fondanti – ; in quella occasione l’artista aveva esposto alcune grandi tele del periodo metafisico, accanto alle quali erano collocate tele più piccole, raffiguranti un particolare estrapolato dalle prime.

Anche le tele recenti sviluppano un frammento di quadri, più spesso di disegni progettuali, realizzati in precedenza; l’artista sceglie un particolare dell’opera, lo ritaglia e lo ripropone in dimensioni più grandi, mettendo in evidenza uno snodo di volumi, un contrappunto di spigoli, una porzione che nell’opera intera rimarrebbe “subalterna”2 al tutto, e che ora invece diventa il centro.   Il punto di vista rispetto al “muro” si è fortemente ravvicinato, fino a zoomare su dettagli minimi, sugli anfratti più nascosti, nei recessi d’ombra. Anche qui, però, non si aprono spiragli, il muro non ha crepe e conferma la sua impermutabile durezza.

I volumi raffigurati negli ultimi lavori, inoltre, non sono più circoscritti entro la cornice del quadro, ma si prolungano idealmente nello spazio circostante, al di fuori della tela che non li conchiude più, anzi; seguendo i bizzarri perimetri dei blocchi, si apre in forme inedite, triangolari, trapezoidali. L’enigma del muro non è più contenuto nello spazio altro del quadro ma investe lo spazio dello spettatore, è prepotentemente presente, hic et nunc, con una forza che si origina dalla padronanza, da parte dell’artista, del proprio  linguaggio: vedi la cura quasi maniacale del dettaglio, per esempio nel concepire il bordo delle tele rastremato verso l’interno, per accentuare lo sbalzo dei volumi e l’effetto di trompe-l’oeil.

Al limite, nel gioco di rimandi e di prolungamenti da un margine all’altro, l’insieme di queste opere può essere letto come un’unica, grande installazione: frammenti di un muro continuo che si saldano attorno a noi e ci travolgono, travolgono l’oggi nella loro caduta sospesa, nel loro perpetuo, irrisolvibile crollo.

Chiara Tavella